Jubiläumskonzert zum 25-jährigen Bestehen
des Kammerorchesters Metzingen
am 16.11.1996 in der Stadthalle Metzingen
|
Probe ist immer donnerstags
Das Kammerorchester wurde vor 25 Jahren im Mai 1971 gegründet. Die Initiative hatte Dr. Karl Bornhäuser ergriffen. Er suchte sich die ersten Mitspieler zusammen, zum Beispiel aus dem kirchlichen Musikkreis um den unvergessenen, fröhlichen Kantor Ernst Schrade, den man im Winter zuvor zu Grabe getragen hatte. Als Dirigent konnte Dr. Bornhäuser den Leiter der 1969 gegründeten Musikschule, Herrn Uli Molsen, gewinnen. Geprobt wurde zunächst in einem Klassenzimmer der Hindenburgschule, dann im Gemeindesaal der Friedenskirche und heute probt man immer donnerstags in der Aula der Schönbein-Realschule. Zu Ostern 1972 verließ Herr Molsen Metzingen und übernahm die Leitung der Musikschule in Balingen. Er hatte sich aber zuvor in Hannes Schmeisser einen kompetenten Nachfolger ausgeguckt. Herr Schmeisser war soeben von einem zehnjährigen Aufenthalt aus Chile zurück gekehrt, hatte in Metzingen eine Wohnung gefunden und war beruflich als 1. Konzertmeister des Schwäbischen Sinfonieorchesters in Reutlingen engagiert. Er ließ sich dazu überreden, das Kammerorchester 1972 als musikalischer Leiter zu übernehmen und das ist er glücklicherweise bis heute geblieben. Unter seiner umsichtigen, liebenswürdigen und fachmännischen Leitung wuchs die Zahl der Mitspieler und das Können sehr rasch an, so dass immer anspruchsvollere Orchesterwerke auf die Notenpulte gelangten. Heute reicht das Repertoire vom Frühbarock über die Klassik bis zur Moderne.
Nun begann die Suche nach einem festen Platz im Veranstaltungskalender der Stadt. Ein erster Versuch war das Frühlingskonzert im Jahr 1977. In enger Zusammenarbeit mit dem Kammerorchester Ebingen entstand ein reines Mozart-Programm. Bereits ein Jahr später begann die lange Reihe der beliebten und erfolgreichen sinfonischen Herbstkonzerte, die bis heute eine stets wachsende, aufmerksame und dankbare Zuhörerschaft gefunden haben.
Stets wurde die Zusammenarbeit mit den anderen musiktreibenden Vereinen gesucht. So konnte mit der Kantorei der Martinskirche Händels “Messias” und die Johannespassion von Johann Sebastian Bach aufgeführt werden. Mit dem Liederkranz “Eintracht” wurde die Oper “Orpheus und Eurydike” von Christoph Willibald Gluck und das Oratorium “Die Schöpfung” von Joseph Haydn erarbeitet und in der Stadthalle zu Gehör gebracht. Bei der glanzvollen Partnerschaftsfeier für Hexham im April 1990 spielte das Kammerorchester in der Stadthalle zusammen mit dem Kirchenchor Neuhausen Kyrie und Gloria aus Schuberts G-Dur-Messe.
25 Jahre gibt es jetzt das Kammerorchester in Metzingen. Und so wurde – gewissermaßen als formale Klammer – zum Jubiläumskonzert wieder das Kammerorchester Albstadt-Ebingen mit seinem Dirigenten Dietmar Oberer eingeladen, mit dem man schon das erste große Sinfoniekonzert einstudiert hatte. So konnte ein großartiges Programm mit Bachs Doppelkonzert für zwei Orchester op. 18, Nr. 3 und Haydns letzter großer Londoner Sinfonie Nr. 104 verwirklicht werden.
Im Jubiläumsjahr grüßen wir besonders herzlich unser treues Publikum und hoffen, dass Sie uns noch lange zuhören können.
Spielarten der Symphonie
“Einem wirklich vorzüglichen Künstler kann man nur den guten Rat geben, sich nach England zu begeben, wo die Belohnung für Talente jeder Art zehnmal so groß ist wie in Neapel.” 1767 brachte Samuel Sharp dies in den Letters from Italy zu Papier. Er stand mit seinem Urteil nicht allein. Bereits fünf Jahre zuvor hatte es den jüngsten der “Bachs” aus Neapel nach London gezogen. Und auch die Mozarts blieben auf einer ihrer Reisen durch Europa für immerhin fünfzehn Monate an der Themse. Schließlich sollte Joseph Haydn noch dreißig Jahre später – nach der Aufführung seiner letzten Sinfonie – im Tagebuch notieren, er habe “diesen Abend vier tausend Gulden” eingenommen. Der alte Meister resümiert bestätigend: “So etwas kann man nur in England machen.” Unberührt von Erschütterungen, wie sie die französische Revolution für das Pariser Musikleben bedeutete, florierte das Londoner Konzertwesen mit wechselnden Protagonisten. Schon früh gründeten sich konkurrierende Musikgesellschaften. Als tonangebend in den 60er und 70er Jahren etablierten sich die so genannten Bach-Abel-Konzerte. Nur einige Wochen nach dem ersten Konzert in Spring Gardens trafen im April 1764 die Mozarts in London ein. Schnell wurde hier ein Kontakt geknüpft, der in gegenseitige Zuneigung mündete. Wo in Mozarts Korrespondenz der Name Bach auftaucht, zeugen die Worte von höchster Achtung vor dem Komponisten und Wärme gegenüber der Person. Ein Echo dieser Hinwendung findet sich nicht allein in Mozarts Umarbeitungen Bachscher Klaviersonaten in ganze Konzerte, sondern durchzieht die unterschiedlichsten Gattungen. Für das sinfonische Schaffen ist dieser Einfluss zwar noch kaum untersucht, doch Mozarts erste Versuche datieren gerade auf die Jahre 1764/1765 – ein Zusammenhang liegt da nahe. Zu dieser Zeit begann sich die Gattung “Sinfonie” mit konkret bestimmbaren Formen eben erst zu verselbständigen. Kündigten die Programmzettel eine “Sinfonia” an, durften Zeitgenossen ein nicht sehr langes Instrumentalstück erwarten, oft ein- bis zweisätzig und häufig mit konzerthaften Ansätzen. Gewöhnlich stand ein solches Stück als Einleitung vor einem Vokalwerk. Für die Oper entwickelte sich eine besondere Form der Einleitungsmusik: die neapolitanische Opernsinfonia. Konzertierendes Spiel war auch ihr nicht fremd, eine Gliederung in schnell-langsam-schnelle Abschnitte die Norm. Zwischen den verschiedenen Spielarten der Sinfonie sind die Übergänge fließend, wie das folgende Programm zeigen wird.
Johann Christian Bachs Sinfonia für Doppelorchester op. 18, Nr. 3 in D-Dur ist uns in einer Sammlung überliefert, die der Londoner Verleger William Forster herausbrachte – wahrscheinlich erst kurz nach dem Tod des Komponisten, wie die neuere Forschung annimmt. Die “Six grand overtures … opera XVIII” vereinigen nach italienischer Tradition sechs Einzelwerke ähnlicher Struktur zu einer Publikation. Dabei wechseln Stücke für Doppelorchester (ungeradzahlige Nummern) mit solchen für einfaches Orchester (geradzahlig). Wie ihre Schwesternwerke fungierte die Sinfonia Nr. 3 ursprünglich als Ouvertüre zur “Serenata” Endimione (faktisch einer zweiaktigen Oper) und erlebte bereits am 6. April 1772 ihre Uraufführung. Gerade die Sinfonien für Doppelorchester aber erfreuten sich auch unabhängig vom Entstehungsanlass besonderer Beliebtheit und finden sich noch lange nach Bachs erfolgreichen Jahren auf den Programzetteln der Konzertveranstalter. Dreisätzigkeit und Abfolge weisen sie als Abkömmling der Neapolitanischen Opernsinfonia aus, die Besetzung in zwei gleichberechtigten Klanggruppen gemahnt an die Tradition des barocken Concerto grosso. Motivgestaltung und transparenter musikalischer Satz jedoch sprechen die Sprache der neuen Zeit, die eine wichtigere Rolle spielt, als es das Etikett der “Vorklassik” suggeriert. Musiker verbanden mit Bachs Stil vor allem einen Zug, den der zeitgenössische Musikhistoriker Charles Burney zusammenfasste: Bach sei “der erste Komponist” gewesen, “der das Gesetz des Kontrastes als ein Prinzip wahrnahm”. Aus diesem Blickwinkel ist der Musiker nicht der letzte in einer Reihe – etwa der Bachsöhne, sondern der erste in einer neuen Ära. Zwar wurzeln die Kompositionsprinzipien im musikalischen Barock, doch erscheinen sie umgewandelt zu einer ganz eigenen Musiksprache, die – in Verkennung der historischen Reihenfolge – vielfach als “mozartisch” bezeichnet wird.
Der erste Satz hebt an mit einem Ausrufungszeichen, einer sehr bestimmten und prägnanten Eingangsformulierung im Tutti. Rasch aber löst sich Orchester 1 und gibt mit piano-Synkopen den weiteren Verlauf vor. Dem orchestralen Mit- und Nacheinander folgt die imitierende Verschränkung der Klanggruppen. Immer kürzer werden die Phrasen, mit denen sich die Ensembles gegenseitig antworten. Überhaupt zeugt der ganze Satz von einer erstaunlichen Ökonomie im Umgang mit dem musikalischen Material, ohne dabei an Frische und Lebendigkeit einzubüßen. Kantable Zartheit und melodiöse Beredsamkeit prägen das Andante. Es ist sparsamer instrumentiert und bietet Streichern und hohen Holzbläsern Gelegenheit zu schönster empfindsamer “Selbstdarstellung”. Perfekte Klangregie kennzeichnet den Übergang zum fulminanten Schluss-Allegro, dessen verspieltes Hauptthema von Tonleiterskalen gejagt wird, um dann wieder orgelpunktartige Unterstützung zu erfahren. Wenn William T. Parke, Oboist im ausgehenden 18. Jahrhundert, einer anderen Sinfonie das Lob ausspricht, sie sei “vielleicht eine der originellsten, nobelsten und wirkungsvollsten Kompositionen, die er jemals gehört habe”, könnte er damit genauso gut unsere Sinfonia gemeint haben.
Aus der Verknüpfung sinfonischer Elemente mit konzertierenden entstand mit der Sinfonia concertante eine eigene Gattung. Doch auch Werke, die dies nicht so demonstrativ im Namen führen, verfügen mitunter über ein beträchtliches Potential an ambitionierten Soli. Die Serenade Nr. 4, D-Dur, KV 203 von Wolfgang Amadeus Mozart gibt dafür ein glänzendes Beispiel. Gleich drei Sätze könnten zusammengefasst und als “Violinkonzert” aufgeführt werden. Sie sind tonartlich hervorgehoben. Wir finden im ersten Andante (einer im übrigen nicht originalen Bezeichnung Mozarts) denselben ökonomischen Umgang mit dem Thema, wie er sich bereits bei Johann Christian Bach andeutete. Weiche Terz- und Vorhaltsbildungen in den Oboen verleihen dem Satz Glanz und setzen gleichsam einen klanglichen Kontrapunkt zu den virtuosen Eskapaden der Solovioline. Betonte Gegensätze von schwer und leicht fordert das zugehörige Menuett, dessen Trio die Aufmerksamkeit wieder auf die Prinzipal-Geige lenkt. Die Sechzehntelfigurationen sind indessen nur ein “Vorgeschmack” auf das Allegro, das dem Orchester ein markantes Tutti-Thema bietet, dem ersten Geiger dagegen erneut mannigfache Herausforderungen in den Solo-Episoden.
Kaum zu glauben, dass dies in einem Werk passiert, welches eigentlich den Erfordernissen einer Freiluftmusik gehorchen sollte. Obschon zu unserer Serenade die schriftlichen Zeugnisse über ihren Verwendungszweck nur indirekt fließen, gilt als sicher, dass auch dieses Werk eine der üblichen Salzburger ““Finalmusiken” ist, geschaffen im August 1774. Zum Abschluss eines akademischen Jahres führten die Studenten der Philosophie ein ““Abendständchen” auf. Jeweils vor dem Schloss des Erzbischofs und vor dem Kollegiengebäude der Professoren kam das gesamte Werk zur Aufführung. Wegen der stattlichen Länge dieser Stücke kamen mühelos abendfüllende Veranstaltungen zustande. Für die Serenade KV 204 etwa ist durch Mozarts Schwester überliefert, sie habe von “um halb 9 Uhr … bis nach 11 uhr gedauert”. Als Auf- und Abgangmusik gab es üblicherweise einen Marsch (zu KV 203 gehört der Marsch in D-Dur KV 237). Um derartige Gelegenheitswerke für spätere Aufführungen zu “retten”, hat Mozart sie umgearbeitet. Durch die Eliminierung einzelner Sätze schuf er neue “Sinfonien”. Es erscheint also plausibel, wenn eine aktuelle Gesamteinspielung die Sätze 1, 6, 7, und 8 als Sinfonie KV 189b vorstellt.
Eine langsame Einleitung eröffnet den ersten Satz, in der die Trompeten majestätisch die Führung übernehmen. Bereits nach wenigen Takten setzt mit dem Allegro assai ein veritabler Sonatensatz ein, in dem sich die ausgesucht schöne lyrische Thematik in reizvollem Gegensatz zum bewegten Grundcharakter des Stückes befindet. Nach Ablauf der Konzertsätze meldet sich das Tutti-Ensemble mit einem Menuett und ländlerisch anmutendem Trio wieder. Das anschließende Andante (6. Satz) – ebenfalls in Sonatensatzform – ist vielleicht der beseelteste Teil der ganzen Serenade. Gedämpftes Spiel in den Violinen, anrührende Melodik über flirrendem Zweiunddreißigstel-Teppich und dazu weit ausgreifende Oboen-Soli behaupten sich gegen plötzliche Fortissimo-Dreiklänge in der Durchführung. Das letzte der Menuette macht das Spiel mit Besetzungen und Ausdrucksvarianten komplett. Es zeigt sich mit fortgesetzter Eingangspunktierung der Polonaise verwandelt. Wiederum sonatensatzgeformt ist das Prestissimo-Finale, ein Kehraus mit ungeahnten Überraschungsmomenten, in denen sich Mozartscher Humor Bahn bricht.
Auch über Joseph Haydns Orchesterwitze ist mittlerweile einiges zu erfahren. Selbst wenn diese Sicht bestimmte Momente seiner Instrumentalmusik beschreiben kann, ist damit das längst überholte “Papa-Haydn”-Bild noch nicht durch ein realistischeres ersetzt. Den Hintergrund bildet die generelle Vorstellung einer immer liebenswürdigen, freundlichen Musik ohne echte Probleme und damit ohne Tiefe. Wenige Werke sind davon verschont geblieben. Am ehesten gilt dies neben den Streichquartetten jedoch für die zum Muster der klassischen Sinfonie erhobenen “Londoner Sinfonien”. Der zu Berühmtheit gelangte Komponist erfüllte mit ihnen seinen Vertrag mit Johann Peter Salomon. Salomon, selbst Geiger und Komponist, hatte mit seinen Subskriptionskonzerten erfolgreich mit den Nachfolgern der Bach-Abel-Konzerte, den Professional Concerts, um die Vorrangstellung im musikalischen London konkurriert. Haydns Aufenthalte erwiesen sich als gut organisiert, denn spätestens seit Anfang der 70er Jahre waren dort Kompositionen des Meisters gedruckt und aufgeführt worden. Die Sinfonie Nr. 104 ist Haydns letztes Werk in dieser Gattung. Welche Wertschätzung ihr entgegengebracht wurde, lässt sich an ihrer weitreichenden Verbreitung vor allem in bearbeiteter Form ablesen: Arrangements für Klavier zu zwei und vier Händen, für Streichquartett mit und ohne Flöte, für Klaviertrio und sogar als Kantatensatz einer späten Version (1810).
Wie bei ihren Vorgängerinnen spielt auch in dieser Sinfonie Volksliedmelodik eine wichtige Rolle. Zudem verblüffen die fast elementar zu nennende Einfachheit und Deutlichkeit der Themenformulierung. Sie stehen keineswegs im Gegensatz zum akribisch ausgefeilten Tonsatz, der eine Analyse ermöglicht, die sich rein auf die Tonbeziehungen konzentrieren könnte. Ein Typisch Haydnsches Phänomen ist es, der Melodik einen gleichsam natürlichen Fluss zu verleihen. In der langsamen Einleitung zum ersten Satz, in der wesentliche Intervalle ausführlich exponiert werden, ist im Kern das weitere bereits enthalten. So lässt sich das muntere Hauptthema des Allegro zunächst wenig von der folgenden außerordentlich dichten Verarbeitung ahnen. Auch das einprägsame Thema des Andante offenbart seine vielfältigen Möglichkeiten erst allmählich im Verlauf des Variationssatzes, der wahrhaftig an den Rand des Abgrunds führt. Über das Menuett sind ganze Kapitel in Dissertationen verfasst worden, die vornehmlich die Raffinesse beim Spiel mit Taktschwerpunkte und gegenläufigen Akzenten betonen. Diesem Menuett haftet nicht der geringste höfische Schleier an, es erhält mit betonten sforzati sogar fast rustikale Züge. Im Finale dominiert schließlich ein Thema, das man als kroatisches ausgemacht hat. Dieser Satz kündet beispielsweise mit seinem Orgelpunkt auf einem Dreiklang von einer typischen Eigenart – selbst die gewichtigste Sinfonie stellt für Haydn immer noch eine Art von Spiel dar. Ob dies das Spiel mit Motiven, Instrumenten, Hörerwartungen oder gar den Ausführenden ist, diese konzentrierte Leichtigkeit öffnet jedem Aufmerksamen ein Tor zu seiner Musik. Constanze Holze
Dietmar Oberer wurde in Ellwangen/Jagst geboren. Nach dem Abitur studierte er an der Pädagogischen Hochschule Schwäbisch Gmünd, wo ihm die Leitung des Studentenorchesters übertragen wurde. Erste größere Konzertverpflichtungen folgten ab 1962 mit einer Chorleitertätigkeit in Ulm und der Übernahme des Ebinger Kammerorchesters, das er seither leitet. Mit dem Orchester bereiste er den süddeutschen Raum und Frankreich, auch entstanden Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen. Seine Dirigentenausbildung erhielt Oberer 1964 bis 1968 bei Prof. W. Hügler (Musikhochschule Trossingen). Der Staatlichen Prüfung für das Fach Schulmusik folgte 1970 ein Lehrauftrag am Gymnasium in Ebingen. 1972 übernahm er die Leitung des Liederkranzes Tailfingen, und ab 1973 dirigierte er als Gast regelmäßig die Sinfonieorchester des süddeutschen Raumes, die Stuttgarter Philharmoniker, die Südwestdeutsche Philharmonie und die Württembergische Philharmonie Reutlingen.
Beim Metzinger Kammerorchester war Dietmar Oberer zweimal zu Gast: beim Frühlingskonzert am 17. Mai 1977 und beim 10. Herbstkonzert am 21. November 1987. Heute dirigiert er die Sinfonie Nr. 104 D-Dur von Joseph Haydn.