10. Herbstkonzert am 21.11.1887
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Ludwig van Beethoven, Violinkonzert D-Dur, op. 61
Was lässt dieses Werk seit nunmehr 186 Jahren jedes Mal so frisch und unverblüht vor unseren Sinnen erstehen? Es ist nicht sein Nimbus, sondern die von Beethoven einmalig verwirklichte Synthese von Volkstümlichkeit und Klassizität. Die Themen allesamt sind für den Liebhaber durchaus nachsingbar, stammen aus der Sphäre des Volksgesangs oder -tanzes oder haben dort zumindest ihre Wurzeln. Dennoch aber sind diese elementaren Grundlagen gewaltig überhöht durch das Virtuose des Soloparts, durch die Originalität der Modulationen und Verfremdungen. Denkt eigentlich beim Hören einer darüber nach, was im 10. Takt des ersten Satzes das viermalige Pochen auf dem dis‘ bedeuten soll? Mitten in schlichtem D-Dur? Es ist der Leitton zur Dominantquint, der im Raum stehen bleibt, gar nicht in der entsprechenden Stimme aufgelöst wird und dann zwei Takte später nochmals »wider den Stachel lökt«. Sollte dieses kühne Phänomen nicht mindestens ebenso im Gedächtnis bleiben wie das »nachpfeifbare« zweite Thema, dessen Grundsubstanz wir in Kinder- und Weihnachtsliedern wiederfinden können? Was wäre nicht alles über die Trugschlüsse und harmonischen Rückungen zu sagen, die Beethoven in diesem Stück wie in seinen Symphonien oft rücksichtslos dem Hörer zumutet, ihn herumreißt in neue Räume, um dann umso gewisser die Tonika zu bestätigen! Das 1806 komponierte, sicher viel länger vorher den Meister beschäftigende Werk hatte Vorläufer. Schon in den letzten Bonner Monaten skizzierte Beethoven ein
C-Dur-Konzert für Violine und Orchester, das aber Torso blieb. (Die Versuche, es zu »ergänzen« und unter die Leute zu bringen, sind allesamt gescheitert…). 1802 entstanden die beiden sehr bekannten und beliebten Romanzen op. 40 und 50 für Violine und Orchester.
Wie so manches Werk hatte auch das große Violinkonzert in D-Dur ein eigenartiges Schicksal. Da trägt die Originalhandschrift eine Widmung »par Clemenza pour Clement«, das heißt für den Geigenvirtuosen Franz Clement, der dann am 23. Dezember des Entstehungsjahres das Werk angeblich ohne Probe (?!) aus den noch tintennassen Noten spielte. Als das Konzert zwei Jahre später im Druck erschien, lautete die Widmung »dédiè à son ami Monsieur de Breuning«, also an den Jugendfreund Stephan von Breuning. Die wenig bekannte Klavierfassung des Konzerts (op. 61) ist dann »Madame de Breuning« gewidmet. – Aber die komplizierte Geschichte des Violinkonzerts ist noch verworrener. In der Handschrift Beethovens gibt es für viele Takte der Solostimme eine »ossia«-Fassung. (Ob die Urstimme dem Solisten Clement zu schwer war?) Heute spielt und hört man eine Mischfassung, die schon 1808 in der Erstausgabe zu finden ist. Da hier außerdem verschiedene Takte völlig neu erscheinen, die im Autograph fehlen, könnte man von einer dritten Version des Komponisten reden. Es ist dem Schweizer Musikforscher Willy Hess zu danken, dass die Urfassung wieder ins Gespräch kam und immer öfter bei Aufrührungen erklingt. Beethoven, der als virtuoser Pianist dem Charakter der Geige nicht so nahe stand, ist aus so mancher eher klavieristischen Passage der Urfassung zu erkennen. Die Einheitlichkeit des Personalstils ist durch die erleichterte, mehr noch durch die gemischte Fassung oft empfindlich gestört. Das betrifft übrigens nicht nur den Violinpart, sondern auch Orchesterstellen.
Die übliche Dreisätzigkeit zeigt ein sinfonisch-konzertantes Gleichgewicht der Ecksätze. Im ersten Satz spielt das Orchester eine vollständige Exposition mit Haupt- und Seitensatz und Schlussgruppe, wobei alle thematischen Gebilde in der Grundtonart stehen, wenn auch am Ende der Evolution des Hauptsatzes trugschlüssig nicht nach D zurück, sondern nach B-Dur gegangen wird: scheinbar, denn diese Mediante gehört zur Dominante! Mit dem Solo-Einsatz beginnt dann eine zweite Exposition, in der die harmonische Bewegung quintaufwärts weiterschreitet. Die Durchführung trägt Scheinreprisen-Züge und arbeitet sinfonisch mit Motivvariationen, Verkürzungen etc. Nach der Kadenz in der Reprise folgt eine meditative Besinnung auf das Lieblingsthema des Seitensatzes, das auch Beethoven schon am nächsten gestanden haben muss.
Das Larghetto (II) ist von besonderer Schlichtheit, da es Variationen über ein zehntaktiges Thema bringt, viermal immer in neuer Instrumentation und Artikulation. Aber dieses Thema ist (die Variationen verbergen dies) eben gar nicht so einfach. Anstelle eines »Arioso« hat es zunächst viel eher rezitativischen Charakter; die Wiederholungsmotive unterstreichen das. Es gibt sich den Anschein einer Periode, wendet sich aber nicht zur Dominant, sondern moduliert zur Oberterzmediante E (von G-Dur aus). Der »Nachsatz« bringt dann die Rückmodulationen und kantableres Ausklingen. Nach der dritten Variation hat dann die Violine eigentlich den ariosen Auftritt, der nach der vierten Variation gesteigert wiederkommt. Waren schon im Ansatz des Larghettos die Horngänge der zwei Oberstimmen auffallend, so ist das Rondo-Finale eigentlich ein Jagdstück, das heißt die Violine spielt Hornreflexe! Im munteren Sechsachtelrhythmus verläuft der virtuose Satz in klassischer Rondoform ABACABA.
Für den Hörer unserer Zeit mag es interessant erscheinen, dass das Echo 1806 recht geteilt war. Die Wiener Theaterzeitung schrieb: »Der vortreffliche Violinspieler Clement spielte unter anderen vorzüglichen Stücken auch ein Violinkonzert von Beethoven, das seiner Originalität und mannigfaltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmendem Beifall aufgenommen wurde«. «Das Urteil von Kennern… gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, dass der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden können«. Noch bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts gelang es nicht, das Konzert in den europäischen Zentren heimisch zu machen! Erst Joseph Joachim, der es mit dreizehn Jahren unter Mendelssohns Leitung in London und später (1853) unter Schumann in Düsseldorf spielte, brachte den Sieg des unversieglichen Tonwerks.
Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. l in C-Dur
In seinem ersten Wiener Konzert, 2. April 1800, das Beethoven auf eigene Kosten gab, erklang im K.K. National-Hoftheater am Schluss eines Riesenprogramms die erste Symphonie. Vorher gab er eines seiner Klavierkonzerte, das Septett op. 20, Teile aus der »Schöpfung« von Joseph Haydn und eine Symphonie dieses Meisters. Beethoven hat an der ersten Symphonie wohl während des letzten Jahrfünfts des 18. Jahrhunderts gearbeitet. Dass noch zu Lebzeiten Haydns, des großen Begründers und Gestalters der Gattung, eine Vollreife erste sinfonische Leistung des dreißigjährigen Bonners uraufgeführt wurde, erscheint wie ein Wunder. Alles in dem Werk ist auf Tradition entwickelt und doch persönlich und neu! Die Besetzung mit doppeltem Holz, je zwei Hörnern und Trompeten, Pauken und Streichern ist die von Haydn kultivierte. Auch die Adagio-Introduktion zum Hauptsatz war üblich -, aber schon der erste Akkord Beethovens lässt aufhorchen. In vier Takten ereignet sich harmonisch eine Kühnheit, die damals ihresgleichen suchte: die Tonika wird zur Dominante verfremdet, der eigentlichen Dominante folgt der Trugschluss und so ist in aller Kürze der harmonische Weg der Exposition vorgezeichnet. Das Gesangsthema, das dann die Geigen intonieren, hat schon ganz die expressive Kantabilität, die Beethovens Adagio-Sätze kennzeichnet. Dabei bleibt es im Rahmen der Haydn‘-schen »Humanitätsmelodie«. Fast abrupt wird dann in das Allegro con brio hineingefahren. Aus einem elementaren Quartmotiv hören wir die Entstehung eines Themas, das mehr vom Rhythmus als vom Melos geprägt ist. Es wird gleich einen Ton höher gerückt, wieder die harmonische Progression andeutend. Eine unerhörte Lebendigkeit der Bewegung herrscht im ganzen Satz, der die Hörer von 1800 sehr überrascht haben muss. Der Seitensatz, von den Solobläsern getragen, nimmt gesanglichere Züge an, wird aber vom pulsenden Viertelschlag des durchbrochenen Streichersatzes in Bewegung gehalten. Die Synkopentechnik Beethovens, die energischen Akzente und Sechzehnteltremoli, Molleintrübungen der Seitensatzmotivik und eigentlich schon »durchführende« Rückgriffe auf das Hauptthema im Schlussteil der Exposition sind typisch.
Die Durchführung zeigt den Meister des klassischen Stils in der dramatischen Gegeneinanderstellung der Motive, in der weiträumigen Modulation, die im Gegensatz zur Exposition nun den Bereich der Subdominant aufschließt. Die Reprise variiert in der traditionellen Weise und bringt doch nach 10 Takten schon entscheidend Neues, Überraschendes in der Chromatik der Bläser etc. Der langsame Satz lässt erkennen, dass Beethoven auch hier an Steigerung denkt. Wieder ist die Quart konstitutionell. Das Thema, noch aus dem schlichten Lied- und Tanzgeist der Vorgänger, entpuppt sich gar bald als unperiodisch und zum Fugato bestimmt. Es hat einen F-Dur-Charakter, der schon auf die »Pastorale« hinweist, auch die Arbeit mit den Motiven, die bis ins Kleinste hinein ein wunderbares Mosaik bilden und doch im großen Bogen gespannt bleiben, ist bewundernswert. Immer wieder Haydns Hand und Geist: zum Beispiel im Triolenrhythmus des Schlusses der Exposition. Aber in der Durchführung haben die dunklen Töne, die Akzente den personalen Charakter des jungen Meisters, der in einer Coda gleichsam eine zweite Durchführung einfügt.
Menuetto heißt der dritte Satz dieser Symphonie zwar, aber wer sollte denn da noch Menuett tanzen oder auch nur an Menuettschritte denken? Ein Jahrzehnt nach dem Sturz des ancien regime wird im Allegro molto e vivace zum erstenmal in der Gattung ein Scherzo gewagt, voll vom kaustischen Humor eines Revolutionärs. Weit ausgreifend die Thematik über dem jagenden Grundrhythmus. Weit auch im harmonischen Sinn, wenn bis Des-Dur moduliert wird. Dies Stück ist die Grundlage für viele Scherzi von Schubert bis Bruckner und Mahler! Das quietive Trio mit seinen rustikalen Bordunklängen lässt die Dramatik des Scherzos nur umso deutlicher werden.
Das Finale gibt zum erstenmal entscheidend eine neue Produktionsweise zu erkennen. Wir schauen und hören in die Werkstatt des Komponisten hinein. Sechs Takte improvisieren gleichsam einen Anfang, der vom Dominantton ausgehend, immer mehr Töne der Tonleiter einbeziehend, das Thema entstehen lässt, das heißt, seinen Generalauftakt gebiert. Alles hier ist lapidar, Sprache des Volks und doch Diktion des überlegenen Meisters. Wie bei Haydn ist das Finale auch hier ein vollkommenes Gegenstück zum ersten Satz, kein »Rausschmeißer«, sondern ein sinfonisches Gebilde voller Logik und Weisheit der motivischen Zusammenhänge, der wohlproportionierten Dynamik.
Karl Michael Komma
Hannes Schmeisser
wurde 1934 in Freilassing geboren. Sein Violinstudium am Salzburger Mozarteum bei den Professoren Theodor Müller und Filiberto Estrela beendete er 1956 mit der künstlerischen Reifeprüfung. Es folgen zwölf fruchtbare Jahre des Lernens und Lehrens außerhalb von Europa. Allein zehn Jahre davon verbringt er in Chile, wo er ab 1958 als 1. Konzertmeister und stellvertretender Dirigent des Sinfonieorchesters Conception tätig ist. Ausgedehnte Konzertreisen führen ihn durch Chile und Argentinien, drei Monate reist er mit dem Dallas Sinfonieorchester unter Paul Kletzki durch Nordamerika. Als die politischen Verhältnisse in Chile untragbar werden, kehrt er 1969 nach Europa zurück.
Seit 1974 bekleidet Hannes Schmeisser die Position des 1. Konzertmeisters der Württembergischen Philharmonie Reutlingen. Seine besondere Zuneigung galt und gilt der Kammermusik. So war er zehn Jahre Mitglied der Camerata Academica unter Prof. Dr. Paumgartner und ist bis heute der Spiritus rector des Suevia Quartetts und des Suevia Klaviertrios. Seit 1972 leitet er mit Erfolg und viel Geduld das Metzinger Kammerorchester.
Dietmar Oberer
wurde in Ellwangen/Jagst geboren. Nach dem Abitur studierte er an der Pädagogischen Hochschule Schwäbisch Gmünd, wo ihm die Leitung des Studentenorchesters übertragen wurde. Erste größere Konzertverpflichtungen folgten ab 1962 mit einer Chorleitertätigkeit in Ulm und der Übernahme des Ebinger Kammerorchesters, das er seither leitet. Mit dem Orchester bereiste er den süddeutschen Raum und Frankreich, auch entstanden Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen. Seine Dirigentenausbildung erhielt Oberer 1964 bis 1968 bei Prof. W. Hügler (Musikhochschule Trossingen). Der Staatlichen Prüfung für das Fach Schulmusik folgte 1970 ein Lehrauftrag am Gymnasium in Ebingen. 1972 übernahm er die Leitung des Liederkranzes Tailfingen, und ab 1973 dirigierte er als Gast regelmäßig die Sinfonieorchester des süddeutschen Raumes, die Stuttgarter Philharmoniker, die Südwestdeutsche Philharmonie und die Württembergische Philharmonie Reutlingen.